La Verdad Sobre los Unicornios

En el siglo V antes de Cristo, el historiador griego Ctesias, describiendo la India (región en la cual probablemente nunca haya puesto sus pies), anota la existencia de “asnos silvestres, de pies ligeros, que en su cabeza llevan un cuerno de un cúbito y medio de largo, de color blanco, rojo y negro”. Y agrega el siguiente dato: “con dicho cuerno se fabrican copas que previenen el envenenamiento”.

Daniel presenció en sueños la siguiente escena (Cap.8. Ver.5): “Un macho cabrío galopaba del lado del poniente sobre la faz de toda la tierra, pero sin tocar tierra; y aquel macho cabrío tenía un cuerno notable entre sus ojos. Y vino hasta el carnero de dos cuernos, que yo había visto en la ribera del río, y corrió contra él con la furia de su fuerza. Y lo vi que llegó junto al carnero, y se levantó contra él y lo hirió, y le quebró sus dos cuernos, y el carnero no tenía fuerzas para pararse delante de él; lo derribó, por tanto, en tierra, y lo pisoteó, y no hubo quien librase al carnero de su poder”. Por supuesto, el arcángel Gabriel tuvo que explicarle el significado de este breve combate: el animal de dos cuernos representa a los reyes medos y persas; el de uno, al rey griego que los destronaría. Por supuesto este rey sería Alejandro Magno. En todo caso esta visión sienta precedente de la asociación entre los unicornios y los sueños.

Por otro lado Aristóteles menciona una especie de antílope con un solo cuerno y Julio Cesar habla de un buey, “pero parecido al ciervo”, también con un único cuerno, “más alto y recto que los de los animales que conocemos”, que habita en los bosques de Germania. Pocos años después, Plinio describiría al “buey indio” como “una bestia feroz, con el cuerpo precido a un caballo, la cabeza de un ciervo, las patas de un elefante, el rabo de un jabalí, una voz profunda y un solo cuerno, de dos cúbitos de largo, saliéndole de la mitad de la frente. No puede ser capturado vivo”.

Claudio Eliano (siglo III D.C.) también certifica la existencia del “monoceros”, de un solo cuerno espiralado, que vive solo y al cual nadie jamás pudo atrapar. En el Physiologus, un manuscrito anónimo de la misma época, se dice que el unicornio es “un animal pequeño, como un niño, pero en extremo feroz, con barba y pezuñas de cabra”; y agrega que sólo se deja capturar por una muchacha virgen.

Durante el medioevo su figura (mezcla de cabra y de caballo) adorna pinturas y tapices, sus apariciones literarias son frecuentes y, a juzgar por el testimonio de Marco Polo, no cabe duda de su existencia. En el siglo XVII el lógico y matemático Leibniz (que creía que el mundo en el que vivimos es el mejor posible que Dios pudo haber creado), en la sección 35 de su Protogaea, asegura que en Abisinia se encuentra un “cuadrúpedo unicornio del tamaño de un caballo”, y que “el esqueleto encontrado en la vecindad de Quedlinburg, cerca del Monte Zeunikenberg, en el año 63 de este siglo” pertenece a una de estas bestias. Lo más probable es que los huesos hayan sido mal ubicados en la reconstrucción del esqueleto, cualquiera sea el animal que fuese, pero cabe la posibilidad de que se tratara de algo diferente.

Entra el Elasmotherium. Según los cálculos, este antepasado del rinoceronte mediría dos metros de altura y seis de largo, pesaría unas cinco toneladas y sonreiría bajo un único cuerno de casi dos metros de longitud, apoyado en mitad de su cabeza. Pero la diferencia más notable con el rinoceronte actual, residía en la forma de sus patas, que eran bastante más largas, y que estaban diseñadas para galopar, prestándol, en última instancia, cierto parecido con el caballo. Se estima que el último de esta especie vivió en lo que hoy es el sur de Rusia y Ucrania hace unos 10.000 años. No tanto, si lo pensamos.

Ibn Fadlan, el embajador árabe que, en el año 921 hizo el trayecto de Bagdad a Bulgaria, escribió: “Hay aquí cerca una amplia estepa, y allí habita, se dice, un animal más pequeño que un camello, pero más alto que un toro... En el medio de su frente tiene un cuerno, grueso y redondeado, y a medida que el el cuerno sube se hace más delgado hasta parecerse a la punta de una lanza”. Se alimenta de hojas, y cuando ve un jinete lo ataca, lo voltea y lo atraviesa con su cuerno hasta matarlo. Pero no hiere ni ataca al caballo, asegura Ibn Fadlan Puede ser cazado con flechas venenosas, “y de hecho he visto tres grandes recipientes que el rey tiene, en forma de concha marina, y él mismo me dijo que estaban hechos con el cuerno del animal”.

En el transcurso de su viaje por la Patagonia en los años ’60, Bruce Chatwin conoció al Padre Palacios, Doctor en Teología, Antropología y Arqueología, que se quejaba de la ignorancia de los paleontólogos expertos que venían de Buenos Aires a realizar excavaciones. “Ninguno desenterró todavía los huesos del unicornio”. Asegura tener fotos de sus huesos, menciona dos pinturas rupestres que lo retratan en las piedras del Lago Posadas, y explica que el unicornio patagónico fue cazado hasta la extinción hace unos seis mil años atrás. La fecha curiosamente se acerca a la del Elasmotherium.

Es probable que parte de la leyenda del unicornio tenga su origen en la mitología de los pueblos cazadores de Europa y que, a lo largo de los siglos, se haya combinado con otros relatos y tradiciones; es, en cierta forma, la encarnación de una acción ideal: la pura, eternamente renovada e inevitable acción de cazar, sin causa ni desenlace posible. La bestia infinitamente huyendo, los cazadores infinitamente buscando. Es posible que algunos relatos que tienen al Elasmotherium como protagonista hayan sobrevivido y se hayan transformado con el tiempo, buscando reencarnar bajo formas más familiares como la del toro, el ciervo o el caballo. ¿No se podría trazar, por ejemplo, cierta similitud con las actuales corridas de toros y con el torero, al que las mujeres tiran flores al matar a la bestia?

T.H.White, en una nota al pie de su traducción de The Bestiary: A Book of Beasts, sugiere que la idea del unicornio surgió de las historias que los viajeros traían acerca del rinoceronte, cuyo cuerno era preciado en Asia como afrodisíaco. El cazador, la virgen, la bestia cuyo cuerno es afrodisíaco y antídoto contra venenos. Estos son los elementos constantes en juego. El Unicornio, es a la vez que la pura representación de aquello que escapa, un símbolo sexual: el cazador sólo puede atraparlo en el regazo de una doncella, de una virgen.

¿Pero se trata solamente de un símbolo? Quizá el encuentro más famoso con los unicornios fue el de Marco Polo: “Son mucho más pequeños que los elefantes”, escribe. “Los unicornios se parecen a los búfalos en el pelaje, mientras que sus patas recuerdan a la de los elefantes. Tienen un cuerno en medio de la frente, grande y negro. Pero como arma ofensiva no utilizan ese cuerno, sino tan solo la lengua y las rodillas. En efecto tienen en la lengua espinas largas y aguadas; de ahí que cuando quieren atacar, aplastan y estrujan a la víctima con las rodillas y luego la hieren con la lengua. Tienen la cabeza como los jabalíes y la llevan inclinada; les gusta permanecer en el fango y en el barro. Son animales de aspecto muy desagradable y no se parecen en nada a las descripciones que de ellos hacíamos: en efecto, según una creencia muy extendida entre nosotros, los unicornios se dejaban prender por las vírgenes. Es justamente todo lo contrario”.

Dejemos en claro lo siguiente: lo que Polo vio aquel día ochocientos años atrás en el Reino de Basmán no fue un rinoceronte, como suele explicarse, sino un unicornio. Marco Polo no duda en su relato: “el unicornio es distinto a la idea que teníamos de él”, pensó, “pero es un unicornio”. La descripción de un rinoceronte hubiese hecho sonreir a sus amigos venecianos, que hubiesen pensado que, por supuesto, tales bestias no existen.

Nota: Silvio Rodríguez perdió un unicornio, lo cual resulta más bien irresponsable de su parte, dada la escasez. De hecho más de una vez oí decir a alguien que lo que más le gustaría en la vida, si los sueños se cumpliesen, sería encontrar un unicornio. Pero hay grandes posibilidades de que estos bichos no se ajusten del todo a las expectativas de los más románticos, como atestigua este fragmento de Lewis Carroll que traduzco a continuación:

En ese momento el Unicornio pasaba sin apuro junto a ellos, con las manos en los bolsillos (...) y estaba a punto de seguir, cuando su ojo se posó casualmente en Alicia: se volvió con cierta urgencia, y estuvo un tiempo observándola con un aire del más profundo disgusto.

“¿Qué — es — esto?”, preguntó finalmente.

“¡Esto es una niña!” respondió Haigha entusiasmado, ubicándose frente a Alicia para presentarla, y alargando ambas manos hacia ella al estilo anglosajón. “La encontramos hoy. ¡Es verdaderamente enorme y doblemente natural!”

“¡Siempre he pensado que eran monstruos fabulosos!”, dijo el Unicornio. “¿Está viva?”

“Puede hablar”, dijo Haigha con solemnidad.

El Unicornio miró encantado a Alicia, y le dijo: “¡Habla, niña!”

Alicia no pudo evitar que sus labios se curvaran en una sonrisa al comenzar: “¡Sabes, yo también siempre pensé que los unicornios eran monstruos fabulosos!¡Nunca antes había visto uno!”

“Bien, y ahora que sí nos hemos visto”, dijo el Unicornio, “si tú crees en mí, yo creeré en tí. ¿Estamos de acuerdo?”

“Sí, como quieras”, dijo Alicia.

(Lewis Carroll; A Través del Espejo. Ilustración de John Tenniel)

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Tortuga Marina / Sea Turtle

Esta es mi traducción de uno de los textos de Rebecca Norris Webb que acompañan las fotografías de su libro THE GLASS BETWEEN US. También pueden leer algunas más en su website: http://www.theglassbetweenus.com


En el acuario de La Habana, veo a un hombre inclinarse sobre el borde de un tanque azul. Alto, de pecho ancho como un nadador, toma la aleta de una tortuga marina, tira fuertemente. Libre del agua, la delicada cabeza de la criatura se sostiene ahora, me parece, peligrosamente cerca del ancho, implacable labio del tanque de cemento.

El altoparlante ruge, no una reprimenda sino una rumba. El hombre sostiene la tortuga cerca de su pecho. ¿No debería sentirme alarmada o incluso indignada? ¿Entoces por qué siento en cambio la punzada ardiente y familiar de los celos ?

El hombre la suelta. Un salpicón, mucha risa. Asombrosamente, la turtuga ofrece su aleta como si fuese una mano. El hombre acepta la invitación. La danza comienza.

* *

At the Havana aquarium, I watch a man bow over the edge of a blue tank. Tall, broad chested as a swimmer, he grabs the flipper of a sea turtlle, yanks up hard. Free of the water, the creature’s delicate head now hovers, it seems to me, dangerously near to the wide, unforgiving lip of the cement tank.

The loudspeaker roars, not a reprimand, but a rumba. The man tugs the turtle close to his chest. Shouldn’t I feel alarm or maybe indignation? So why do I feel instead the hot familiar pangs of jelousy?

The man lets go. A splash, much laughter. Astonishingly, the turtle offers her flipper as if it were a hand. The man accepts the invitation. The dance begins.

The Glass Between Us, photographs and text by Rebecca Norris Webb, published by Channel Photographics, 2006. Traducción de Martín Monreal

Gloria - Pequeño Homenaje a Nabokov

Por supuesto, hay más en Nabokov que sarcasmo, humor negro y aliteración: sus libros contienen algunos de los pasajes de mayor ternura en la literatura moderna. Aquí va un pequeño homenaje, mi traducción de un fragmento de uno de sus textos menos visitados, la novela "Gloria". 

Sofía intentó pensar en voz baja, es decir, sin suspiros ni sollozos (la puerta que daba a la habitación de su hijo estaba entreabierta). Recordó otra vez, puntillosamente y en detalle, todo lo que la había llevado a separarse de Edelweiss. Repasando cada instante, vio claramente que en aquellas circunstancias no podría haber actuado de otra manera. Pero así y todo un error acechaba oculto en alguna parte; así y todo, si no se hubiesen separado, no habría muerto de esa manera, solo en una habitación vacía, sofocándose, desamparado, recordando quizá su último año de felicidad juntos (de una relativa felicidad, en todo caso), y el último viaje que habían hecho, a Biarritz, la excursión a Croix-de-Mouguére, y las pequeñas galerías de Bayonne. Ella creía firmemente en la existencia de cierto poder que guardaba el mismo parecido con Dios como la casa de un hombre al cual uno no ha visto jamás, sus pertenencias, su jardín de invierno y sus panales, su voz distante, oída por azar en el campo abierto, guardan con su dueño. Le hubiese avergonzado llamar “Dios” a ese poder, así como hay Peters e Ivanes que no pueden pronunciar “Pete” o “Vanya” sin una sensación de falsedad, mientras hay otros que, al reportar una larga conversación, pronuncian sus nombres o, aun peor, sus sobrenombres, con gusto veinte veces o más. Este poder no estaba conectado con la Iglesia, y no absolvía ni castigaba pecado alguno. Era sólo que a veces sentía vergüenza en presencia de un árbol, de una nube, de un perro, o del aire mismo que podía transportar una palabra grosera tan religiosamente como una amable. Y ahora Sofía, a la vez que pensaba en su aborrecido, desamorado marido y su muerte, incluso mientras repetía palabras de plegarias que le eran familiares desde la infancia, en realidad esforzaba todo su ser para — fortalecida por tres o cuatro recuerdos felices, a través de la niebla, a través de grandes extensiones de espacio, a través de todo aquello que permanecería por siempre incomprensible — poder darle a su esposo un beso en la frente.

Vladimir Nabokov, " Gloria". Traducción de Martín Monreal

Fellini: Sus Dibujos en el Guggenheim

FELLINI: LA VIDA EN PAPEL
© Martín Monreal

Nota: Este artículo fue escrito a fines del 2003 con motivo de la exposición de caricaturas de Fellini en el Museo Guggenheim de Nueva York; sin embargo creo que contiene información relevante sobre esta faceta poco conocida del gran director italiano.

Hasta el 14 de enero del 2004, y en conmemoración al décimo aniversario de su muerte, el museo Solomon Guggenheim de Nueva York tendrá en exibición varios de los dibujos y caricaturas que el genial director italiano realizó a lo largo de su vida. Los más antiguos datan de la década del treinta — cuando Fellini todavía cursaba el secundario —, los más recientes de la producción de “Y la Nave Va”. La exposición (llamada simplemente “Fellini!”) cuenta además con una retrospectiva de todas sus peliculas — incluyendo cortos, comerciales de tv y hasta escenas que quedaron afuera de “La Dolce Vita” y “Ginger y Fred”, descubiertas con puntualidad para este show. Pero el viaje propuesto esta vez es otro; es un intento por captar ese proceso siempre anterior a las cámaras y apenas posterior al momento en que las ideas empiezan a tomar forma.

Los dibujos son de trazos rápidos, descuidados, varios de ellos hechos directamente con marcadores y sin colorear. Para el mero turista de museo no pasa de ser una curiosidad, en un edificio amueblado con obras maestras (un piso abajo están los cuadros de Picasso, Van Gogh y Kandinsky, entre otros). Pero para los que llevan las imagenes de sus peliculas en la mente, “Fellini!” es como entrar en un mundo más íntimo y constante.

Salvo aquellos que retratan sus pesadillas eróticas (la serie en la que él mismo aparece escalando cuerpos, o asfixiado entre los pechos, de mujeres gigantes) en general los dibujos tienen un propósito funcional. Durante el proceso de preparación de un film Fellini generaba diseños, bocetos y figuras que le servían para visualizar y clarificar una escenografía, una situación, un personaje, un atuendo, una atmósfera. Ya que el uso de “story-boards” no era su costumbre —como es el caso de la mayoría de los directores— este material “casual” (a veces esbozados en una servilleta, en una postal, en el dorso de un sobre) servía para orientar a sus colaboradores en la producción de una película. Sin embargo este trabajo nunca era desarrollado sistematicamente como algo indispensable. Se trataba más bien de un ejercicio inevitable o, en sus propias palabras, del “habito mental de dar inmediatamente una materializacion visual a una emocion, a una imagen pasajera”.

El “Corriere dei Piccoli” —la revista infantil en donde el pequeño Fellini seguía las historias de “Felix el Gato” y de “Boob Mc Nutt”—, las tiras semanales de Flash Gordon y los libros de Emilio Salgari y Alejandro Dumas están en el origen de su interés por la manera en que se articulan narración e imagen. En el prólogo que escribió para el libro “History of Comics”, de James Steranko, Fellini expresa su predilección por la historia sin fin, siempre renovada, de los personajes de historieta; donde a nadie le importa si las cosas que ocurren son contradictorias, paradójicas o inexplicables. “Lo único que mata es el aburrimiento. Y el aburrimiento, por suerte, es algo que está vedado en las historietas” (este artículo y muchos otros escritos por Fellini, están recogidos en el libro “Fellini por Fellini”, Ed. Fundamentos).

Junto a los historietistas norteamericanos, uno de los caricaturistas que más influenciaron en Fellini fue Italo Roberti. Roberti, además, era un violinista que durante el verano tocaba en el Grand Hotel y el Casino de Rimini (la ciudad natal de Fellini) así como en la orquesta del cine Fulgor que, antes del advenimiento del sonido, acompañaba en vivo la acción de la película. A través de él Fellini emepezó a hacer caricaturas de actores y actrices para el dueño del Fulgor, que lo dejaba entrar a cuantas funciones quisiese. Casi imperceptiblemente el camino de las historietas se fue cruzando con el del que sería su medio de expresión definitivo: el cine.

A los dieciocho años Fellini fue a probar suerte a Roma. Su primera impresión fue de una gigantesca rudeza y vulgaridad. “Pero esta vulgaridad es parte del caracter de roma,” dice Fellini en una de sus conversaciones con Constanzo Constantini (“Conversaciones con Fellini”, Ed. Gedisa). “Es la vulgaridad del “Satricón” de Petronio. Es una especie de liberacion, una victoria sobre el miedo al mal gusto, sobre lo que se considera apropiado. La vulgaridad es un enriquecimiento.” Muy pronto Fellini sintió que estaba en casa. Allí empieza a escribir y hacer dibujos y para el semanario “Marc’ Aurelio”. También escribe para una radio, donde conoce a Giulietta Masina, la actriz principal de varias de sus películas y su esposa de toda la vida.

Durante la ocupacion alemana de Roma –septiembre del ‘43 a junio del ‘44— las cosas se pusieron difíciles. Sin embargo Fellini se las arreglo para hacer algún trabajo. Ya había comenzado a colaborar en la escritura de algunos guiones de cortos y largometrajes; pero casi cotidianamente Fellini se paseaba por los restaurantes preguntando a los clientes si querian ser retratados. El problema mayor era que estaba eludiendo el servicio militar y lo andaban buscando, por lo cual debía moverse con sumo cuidado.

“Nada es mas triste que la risa”,—escribe en otro breve prólogo, esta vez al libro “Henri de Toulouse-Loutrec”, (Fratelli Fabri, Milán 1971)— “nada más hermoso, más magnífico, más consolador y enriquecedor que el terror de la más profunda desesperación. Creo que todo hombre es un prisionero de ese miedo terrible por el cual toda prosperidad esta condenada al fracaso; pero a la vez conserva, incluso en los momentos de más profunda desolación, esa libertad esperanzada que le permite sonreir en situaciones totalmende desesperadas. Por eso la intención del verdadero escritor de comedia no es sólo entretenernos, sino intencionalmente abrir nuestras cicatrices más dolorosas, para que las sintamos lo más fuertemente posible. No hay ningún poeta trágico — pienso en Eurípides, en Goethe, en Dante — que no sepa cómo mantener cierta distancia irónica, incluso de su más terrible sufrimiento”.

Pero en junio del ‘44 todo cambió. Junto con otros amigos de “Marc’ Aurelio” Fellini abrió un estudio para hacer caricaturas de los soldados aliados. Dibujaban escenas de la Roma antigua, dejando un espacio en blanco para la cabeza o el perfil del cliente. Según él mismo contó después, nunca habían visto tanto dinero en su vida. Depués vinieron las colaboraciones con Rosellini, las películas codirigidas y finalmente “El Sheik Blanco”, la primer producción que dirigió solo. A partir de ahí el celuloide tomó el lugar del papel para su pluma y el resto es historia conocida. El cine de Fellini se ha convertido en un símbolo del movimiento de reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial.

Y sin embargo, basta ver las fotografías expuestas de los actores secundarios de sus películas, para darse cuenta de que Fellini nunca abandonó del todo la visión del caricaturista. O detenerse ante el dibujo más llamativo de la exposición: el autoretrato que lo muestra como un titiritero, manejando con hilos a Giullieta Masina y Marcello Matroianni, vestidos de Ginger y Fred. Entonces sentimos que Fellini cumple con lo que, en sus palabras, es la definición de un artista: “una mezcla de mago y conjurador, de profeta y payaso, de vendedor ambulante y predicador”.